Cinema Brasileiro — Memória, História e Cultura

Há momentos em que uma cinematografia inteira parece mudar de direção. No Brasil, esse momento aconteceu principalmente entre o final dos anos 1950 e a década de 1960, quando uma nova geração de cineastas começou a questionar a maneira como o país era representado nas telas. O cinema brasileiro deixava para trás, pouco a pouco, o modelo das grandes companhias industriais, as fórmulas da chanchada e a tentativa de reproduzir os padrões de produção de Hollywood. No lugar disso, surgia um cinema interessado em filmar o Brasil a partir de suas contradições.

Foi nesse ambiente que se formou o Cinema Novo. Mas reduzir essa transformação a um único movimento seria simplificar uma história muito mais complexa. O que aconteceu naquele período envolveu diretores, roteiristas, fotógrafos, produtores, críticos e atores que compartilhavam a convicção de que o cinema poderia ser uma ferramenta para compreender o país.

Entre os nomes que ajudaram a construir essa transformação estão Nelson Pereira dos Santos (1928 – 2018), Ruy Guerra (1931), Joaquim Pedro de Andrade (1932 – 1988), Walter Lima Jr. (1938), Zelito Viana (1938), Luiz Carlos Barreto (1928), Glauber Rocha (1939 – 1981) e Leon Hirszman (1937 – 1987). Eles não fizeram exatamente o mesmo cinema. Tinham origens, estilos e preocupações diferentes. Alguns foram diretores; outros, produtores e fotógrafos; alguns se aproximaram mais diretamente da política; outros encontraram na literatura, na música ou na cultura popular caminhos para falar do Brasil.

O que os aproxima é a dimensão histórica de suas obras. Eles participaram de uma mudança que alterou não apenas a linguagem do cinema brasileiro, mas também a maneira como o país poderia ser imaginado através do cinema.

Antes do Cinema Novo

Para entender a importância dessa geração, é preciso voltar um pouco.

Durante as décadas de 1940 e 1950, o cinema brasileiro passou por diferentes experiências de industrialização. A Companhia Cinematográfica Vera Cruz, criada em São Bernardo do Campo em 1949, tentou estabelecer no país um modelo de produção inspirado nos grandes estúdios internacionais. A proposta era produzir filmes tecnicamente sofisticados, com grandes cenários, equipes numerosas e estrelas.

Paralelamente, as chanchadas da Atlântida encontraram um caminho completamente diferente: populares, musicais, irreverentes e profundamente ligadas ao cotidiano brasileiro.

O problema era que nenhum desses modelos parecia satisfazer a nova geração de cineastas que começava a aparecer.

Eles queriam outra coisa.

Queriam filmar o Brasil que ainda não estava suficientemente representado no cinema brasileiro.

É nesse contexto que Nelson Pereira dos Santos realiza Rio, 40 Graus, em 1955.

Nelson Pereira dos Santos e a descoberta de um novo Brasil

Nelson Pereira dos Santos é uma espécie de ponto de partida para essa transformação. Formado em Direito pela USP, aproximou-se do cinema ainda jovem e realizou seu primeiro longa, Rio, 40 Graus, em 1955. O filme acompanhava vendedores de amendoim que circulavam pelo Rio de Janeiro, aproximando diferentes espaços sociais da cidade.

A escolha parece simples, mas era revolucionária.

O cinema brasileiro começava a olhar para personagens que tradicionalmente apareciam apenas como figurantes ou elementos de cenário. A cidade deixava de ser pano de fundo e passava a ser protagonista.

Anos depois, Nelson realizaria Vidas Secas (1963), adaptação do romance de Graciliano Ramos. A seca, a pobreza e a migração aparecem no filme sem o tratamento melodramático convencional. A paisagem é árida, os diálogos são reduzidos e os personagens parecem presos a uma estrutura social que ultrapassa suas possibilidades individuais.

Vidas Secas se tornou uma das obras fundamentais do cinema brasileiro e uma das expressões mais acabadas da aproximação entre cinema e literatura que marcou aquela geração.

Nelson ainda realizaria Como Era Gostoso o Meu Francês, O Amuleto de Ogum e, já nos anos 1980, Memórias do Cárcere, pelo qual recebeu o prêmio da crítica especializada em Cannes em 1984.

Sua trajetória demonstra algo fundamental: o Cinema Novo não foi apenas um movimento estético. Foi uma tentativa de compreender o Brasil através de novas formas de representação.

Ruy Guerra e o cinema como conflito

Ruy Guerra ocupa uma posição singular dentro dessa geração. Nascido em Moçambique, então território português, estudou cinema em Paris antes de chegar ao Brasil em 1958. Sua formação internacional encontrou aqui um ambiente particularmente fértil para a construção de um cinema moderno.

Em Os Cafajestes (1962), Guerra rompeu com padrões morais e narrativos do cinema brasileiro daquele período. Em Os Fuzis (1964), transformou a fome e a violência no sertão em matéria de um cinema político radical.

O filme recebeu o Urso de Prata de direção no Festival de Berlim de 1964, justamente no ano do golpe militar brasileiro. A coincidência histórica é significativa: enquanto o país entrava em um período de autoritarismo, o cinema brasileiro começava a conquistar reconhecimento internacional utilizando a desigualdade e a violência social como matéria cinematográfica.

Em 1970, Guerra voltou a ser premiado internacionalmente com Os Deuses e os Mortos, vencedor do Candango de Melhor Filme e Melhor Diretor no Festival de Brasília.

Sua trajetória também ultrapassaria as fronteiras brasileiras. Depois da independência de Moçambique, Guerra retornou ao país onde nasceu e realizou Mueda, Memória e Massacre, obra fundamental para a construção da memória do processo anticolonial moçambicano.

Seu cinema mostra que as questões do Cinema Novo — violência, poder, exploração e desigualdade — não estavam restritas ao Brasil.

Joaquim Pedro de Andrade e a literatura brasileira

Joaquim Pedro de Andrade seguiu outro caminho.

Sua relação com a literatura brasileira foi fundamental para sua obra. Filho de Rodrigo Melo Franco de Andrade, fundador do IPHAN, cresceu cercado por intelectuais e escritores. Essa formação se refletiria diretamente em sua filmografia.

Seus filmes frequentemente partem de obras literárias, mas não para simplesmente ilustrá-las.

Em O Padre e a Moça (1966), baseado no poema de Carlos Drummond de Andrade, e principalmente em Macunaíma (1969), Joaquim Pedro utiliza a literatura para construir uma interpretação profundamente cinematográfica do Brasil.

Macunaíma é especialmente importante porque transforma o personagem criado por Mário de Andrade em uma espécie de síntese das contradições brasileiras. A antropofagia, o modernismo, a cultura popular, a televisão, a política e a cultura de massa entram em contato dentro de uma narrativa delirante e profundamente irônica.

Se Glauber Rocha queria explodir as estruturas narrativas, Joaquim Pedro muitas vezes preferia desmontá-las pelo humor e pela ironia.

Seu cinema demonstra que a revolução estética também poderia acontecer através da literatura.

Glauber Rocha e a radicalização do Cinema Novo

Se existe um nome que se tornou sinônimo de Cinema Novo, esse nome é Glauber Rocha.

Nascido em Vitória da Conquista, em 1939, Glauber começou como crítico de cinema e rapidamente passou à realização. É considerado um dos principais nomes do movimento e uma das figuras mais importantes da história do cinema brasileiro.

Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967) e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) formam um núcleo essencial de sua obra.

Mas Glauber não queria simplesmente contar histórias sobre o Brasil.

Queria Inventar uma linguagem capaz de representar um país em crise.

Seus personagens são frequentemente maiores do que a realidade cotidiana: profetas, cangaceiros, políticos, coronéis, revolucionários. A montagem fragmentada, a câmera inquieta, a música, a violência e a teatralidade criam uma linguagem que não pretende oferecer conforto ao espectador.

É nesse contexto que surge uma de suas ideias mais famosas: a “Estética da Fome”.

Para Glauber, a pobreza brasileira não deveria ser escondida para que o país parecesse moderno aos olhos estrangeiros. A própria violência da pobreza deveria produzir uma linguagem cinematográfica capaz de confrontar o espectador.

Essa radicalidade ajudou a fazer do Cinema Novo um dos movimentos cinematográficos mais importantes do cinema moderno internacional.

Leon Hirszman e a consciência política

Leon Hirszman também pertence ao núcleo fundamental dessa geração, mas seu cinema possui uma relação particularmente forte com o mundo do trabalho e com a organização política.

Depois de participar de Cinco Vezes Favela, Hirszman realizou filmes como A Falecida, São Bernardo e Eles Não Usam Black-Tie.

São Bernardo (1972), adaptação do romance de Graciliano Ramos, transforma a trajetória de Paulo Honório em uma reflexão sobre propriedade, poder e autoritarismo.

Mas seria Eles Não Usam Black-Tie (1981) que levaria sua preocupação política a uma de suas formas mais importantes. O filme, baseado na peça de Gianfrancesco Guarnieri, acompanha uma família operária dividida diante de uma greve. O conflito político transforma-se em conflito familiar: de um lado, a organização coletiva; de outro, a necessidade individual de sobrevivência.

O filme foi premiado no Festival de Veneza de 1981 com o Grande Prêmio Especial do Júri e o prêmio FIPRESCI, além de outros reconhecimentos internacionais.

Existe algo particularmente simbólico nessa trajetória.

O Cinema Novo havia começado discutindo a desigualdade brasileira nos anos 1960. Quase duas décadas depois, Hirszman estava discutindo novamente a desigualdade, agora através do movimento operário e das greves que começavam a marcar a abertura política.

O país havia mudado.

O problema da desigualdade continuava.

Walter Lima Júnior e a continuidade do movimento

Walter Lima Júnior pertence à mesma geração de Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Ruy Guerra, mas sua trajetória ajuda a revelar uma dimensão diferente dessa transformação. Seu cinema estabelece uma relação particularmente forte com literatura, memória, infância, subjetividade e cultura brasileira.

Seu primeiro longa-metragem, Menino de Engenho (1965), adaptação do romance de José Lins do Rego, já demonstra esse interesse. A experiência de uma criança em um engenho de açúcar permite ao diretor observar relações de classe, estruturas familiares e a permanência de uma sociedade patriarcal a partir de uma perspectiva marcada pela memória.

A literatura, nesse caso, não funciona apenas como material de adaptação. Ela oferece uma maneira de acessar experiências brasileiras que também são históricas e sociais.

Alguns anos depois, Brasil Ano 2000 (1969) levaria Walter Lima Júnior para um território completamente diferente. Misturando ficção científica, sátira, musical e alegoria política, o filme imagina um Brasil futuro marcado pelas consequências de uma guerra nuclear. A própria escolha do gênero revela a liberdade criativa daquela geração, que podia utilizar a fantasia para falar de um país profundamente marcado pelas tensões políticas do presente.

O filme recebeu o Urso de Prata no Festival de Berlim em 1969, mostrando que a experimentação do cinema brasileiro daquele período também encontrava reconhecimento fora do país.

Walter Lima Júnior continuaria desenvolvendo uma filmografia marcada pela relação entre literatura, memória e imaginação, passando por obras como A Lira do Delírio, Inocência e A Ostra e o Vento.

Sua presença nessa geração é importante justamente porque ajuda a afastar a ideia de que o Cinema Novo possuía uma única estética. Havia diferentes maneiras de olhar para o Brasil, e a transformação do cinema brasileiro aconteceu também porque esses cineastas podiam experimentar caminhos distintos.

Zelito Viana: produzir também é transformar

Zelito Viana ocupa uma posição igualmente importante, mas por uma razão diferente. Sua trajetória ajuda a lembrar que uma transformação cinematográfica não depende apenas dos diretores que aparecem nos créditos de direção. Produzir também é uma forma de intervenção cultural.

Zelito esteve ligado à geração do Cinema Novo como produtor e diretor, participando de um ambiente em que realizar um filme brasileiro significava enfrentar dificuldades de financiamento, produção, distribuição e censura.

Sua atuação como produtor de Terra em Transe é especialmente significativa. O filme de Glauber Rocha, lançado em 1967, estava entre as obras mais radicais de sua geração e enfrentava diretamente questões relacionadas ao poder, à crise política e às contradições da sociedade brasileira.

A trajetória de Zelito mostra a existência de uma espécie de infraestrutura por trás da revolução estética. Para que novos diretores pudessem experimentar, era necessário haver produtores dispostos a assumir riscos, organizar equipes e encontrar maneiras de colocar essas obras em circulação.

Como diretor, Zelito também desenvolveu uma obra própria, mas sua contribuição histórica não pode ser separada dessa atuação como articulador da produção cinematográfica brasileira.

É um papel que costuma desaparecer quando contamos a história do cinema apenas através dos grandes diretores. No entanto, sem produtores, fotógrafos, roteiristas e técnicos, os movimentos cinematográficos simplesmente não conseguem existir.

Zelito Viana representa justamente essa dimensão coletiva do Cinema Novo.

Luiz Carlos Barreto: quem tornou possível a revolução

E então chegamos a Luiz Carlos Barreto.

Barretão, como ficou conhecido, talvez seja o nome que melhor demonstra que a história do cinema não pode ser contada apenas através dos diretores.

Antes de se tornar produtor, Barreto foi jornalista e fotógrafo da revista O Cruzeiro. Trabalhou como correspondente internacional e estudou em Paris. No cinema, começou com Assalto ao Trem Pagador, como roteirista e coprodutor.

Como fotógrafo, participou diretamente da construção visual de obras como Vidas Secas e Terra em Transe. Como produtor, ajudou a viabilizar uma quantidade enorme de filmes fundamentais para o cinema brasileiro.

Sua trajetória inclui Vidas Secas, Terra em Transe, O Padre e a Moça, Dona Flor e Seus Dois Maridos e dezenas de outras produções.

Barreto morreu em julho de 2026, aos 98 anos, encerrando uma trajetória de mais de seis décadas ligada ao cinema brasileiro. Sua morte foi acompanhada por homenagens que ressaltaram justamente essa dimensão: a história do cinema nacional seria profundamente diferente sem sua atuação como produtor e articulador.

Por isso, incluí-lo nesta lista é importante.

Uma geração diante de um país em transformação

O que esses oito nomes têm em comum não é um estilo.

É um momento histórico.

Eles começaram a trabalhar em um Brasil que vivia a industrialização acelerada, a urbanização, a desigualdade social e uma intensa disputa sobre o projeto de país que estava sendo construído.

Em 1964, o golpe militar alterou radicalmente esse cenário.

A censura passou a interferir diretamente na produção cultural. Muitos filmes foram proibidos, cortados ou tiveram sua circulação dificultada. Alguns cineastas partiram para o exílio. Outros encontraram na alegoria, na metáfora e na experimentação formas de continuar filmando.

O cinema brasileiro passou a carregar uma tensão que atravessaria toda aquela geração.

Como filmar um país que estava sendo silenciado? A resposta de cada um foi diferente.

Glauber radicalizou a linguagem.

Nelson voltou-se para a literatura e para a memória social.

Ruy Guerra construiu alegorias sobre poder e violência.

Joaquim Pedro encontrou na literatura e no humor uma forma de crítica.

Hirszman aproximou-se do mundo do trabalho.

Walter Lima Júnior explorou a memória, a literatura e a subjetividade.

Zelito Viana e Luiz Carlos Barreto ajudaram a construir a estrutura que permitia que esses filmes existissem.

E é justamente essa diversidade que torna essa geração tão importante.

O que eles deixaram

Hoje, quando assistimos a Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Os Fuzis, Macunaíma, São Bernardo, Terra em Transe ou Eles Não Usam Black-Tie, é tentador enxergá-los simplesmente como clássicos.

Mas eles não nasceram clássicos.

Foram filmes feitos em circunstâncias concretas, por pessoas que estavam tentando descobrir como filmar um país que passava por transformações profundas.

O que chamamos hoje de Cinema Novo foi, em grande medida, o resultado desse esforço coletivo.

E sua influência ultrapassou aquela geração. O cinema político dos anos 1970, a produção independente, o documentário brasileiro, o cinema da abertura e, décadas depois, a Retomada e o cinema contemporâneo continuam dialogando com aquelas experiências.

Quando Kleber Mendonça Filho filma as estruturas invisíveis de poder em O Som ao Redor, quando Adirley Queirós mistura ficção científica e periferia em Branco Sai, Preto Fica, quando Carolina Markowicz transforma o absurdo em comentário social em Carvão, existe uma genealogia que pode ser rastreada até aquela geração.

Não porque esses cineastas façam o mesmo cinema.

Justamente porque eles aprenderam que era possível fazer outro cinema.

Essa talvez seja a verdadeira revolução de Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Walter Lima Júnior, Zelito Viana, Luiz Carlos Barreto, Glauber Rocha e Leon Hirszman.

Eles não apenas produziram grandes filmes.

Eles mudaram as perguntas que o cinema brasileiro podia fazer sobre o Brasil.